[Critique] LE TRAIN SIFFLERA TROIS FOIS

STARVIDEOCLUB | 25 novembre 2019 | Aucun commentaire
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Titre original : High Noon

Rating: ★★★★★

Origine : États-Unis

Réalisateur : Fred Zinneman

Distribution : Gary Cooper, Grace Kelly, Katy Jurado, Lloyd Bridges, Otto Kruger, Lon Chaney Jr., Henry Morgan, Ian McDonald …

Genre : Western

Durée : 1h25

Date de sortie : 26 Septembre 1952

Le Pitch :

Dans la ville paisible d’Hadleyville, on célèbre le mariage du Marshall Will Kane qui s’apprête à prendre congé de ses fonctions. Pendant les festivités, il apprend que Frank Miller, un bandit qu’il avait jadis envoyé derrière les barreaux, est sorti de prison et sera de retour en ville par le train de midi le jour même… Le Marshall doit décider si il veut fuir ou affronter Miller mais il va très vite comprendre que quelle que soit sa décision, il ne pourra compter sur personne d’autre que lui…

La Critique de Le Train sifflera trois fois :

Des années 20 jusqu’à la fin des années 60, Hollywood produisit des westerns à la pelle, dont un grand nombre de « serials » et séries B, produits de consommation courante destinés à surfer sur la vague d’un genre très populaire. Mais comme avec tout genre cinématographique, il faut savoir distinguer le bon grain de l’ivraie.

Figurant à la 27ème place de la liste des 100 meilleurs de tous les temps établie par l’American Film Institute en 2000 (et en seconde place du classement dédié au western derrière La Prisonnière du Désert, Le Train sifflera Trois Fois, sorti en 1952, annonce plus ou moins malgré lui le début de la fin d’une certaine vision de l’Ouest, menant à la récupération et la ré-interprétation de toute sa mythologie par les productions italiennes.

« Yippee Ki Yay »

Tous les genres cinématographiques comportent par définition leur lot de codes et d’éléments récurrents. Hormis le lieu et l’époque, l’imagerie du western tient aussi beaucoup à sa dramaturgie : cowboys contre indiens, duels, bagarre de saloon, attaque de diligence… Et si quelques réalisateurs, John Ford en tête, ont accouché de quelques titres séminaux reconnus, une grande majorité de la production ayant sombré dans l’oubli se montrait trop formulaïque pour imprimer la mémoire collective. Aussi, lorsque Le Train sifflera Trois Fois sortit sur les écrans, la critique un brin anesthésiée ne s’attendait pas à découvrir (et n’a donc pas reconnu) une nouvelle pierre angulaire du genre.

Le scénariste Carl Foreman et le réalisateur Fred Zinnemann, pour leur première et pour tout dire unique incursion dans l’univers du Far-West, s’entendent pour livrer un film conceptuel transcendant le tout-venant du genre. Plutôt que de chercher à offrir un film-somme et dérivatif, le duo opte pour une approche que l’on désignerait aujourd’hui de post-moderne ou « méta »: aucun des archétypes mentionnés plus haut ne figurent au menu. Le Train sifflera Trois Fois offre une vision crépusculaire (un adjectif employé à tort et à travers dès qu’un film met en scène un héros plus âgé que la moyenne mais parfaitement adapté ici) du western : le film commence presque par la fin, avec le mariage du Marshall Kane (Gary Cooper) annonçant également pour lui l’heure de la retraite.

Gary Cooper, alors âgé de 51 ans, accepte un rôle refusé par Kirk Douglas, Marlon Brando, Charlton Heston et Burt Lancaster, et lui permettant de revenir sur le devant de la scène après un petit passage à vide. Son visage buriné sied parfaitement au style brut du film. Zinnemann souhaite en effet prendre le contre-pied du style Hollywoodien, son Technicolor clinquant et son format large faisant la part belle aux grandes étendues aux couleurs chatoyantes. Le film est tourné en noir & blanc, au format 1:1,37 (celui de vos anciens téléviseurs 4/3), avec une pellicule granuleuse à haut taux de contraste ; des choix esthétiques visant à conférer au film un aspect documentaire. À l’écran, le ciel est d’un blanc uniforme, sans relief, tranchant avec les éléments de décor. Une opposition chromatique que l’on retrouve sur Will Kane lui-même, sa chemise d’un blanc pur contrastant avec son costume d’un noir profond. Cette dichotomie illustre bien la morale d’un personnage qui ne tergiverse pas avec la loi et le devoir, alors que tous les autres acteurs portent des costumes aux tons gris qui trahissent leur lâcheté et leur manque d’intégrité.

The Final Countdown

Déjà présent dans le scénario de Foreman, le choix de coller à la règle des trois unités (temps, lieu et action) contribue à la dimension mythologique du Train sifflera Trois Fois. Pour bien marquer la temporalité de l’action, Zinnemann incorpore des horloges dans chaque scène, le temps étant un élément crucial de la montée crescendo du suspens au cours du film. L’intrigue démarre vers 10h40, jusqu’aux douze coups fatidiques de midi, heure à laquelle Frank Miller arrivera en ville avec le désir d’assouvir sa vengeance envers Will Kane. Ce dernier tente donc de rassembler ses députés pour accueillir, mais tout au cours de la première heure du film, il se verra abandonner lâchement par tous ceux en qui il avait pourtant placé sa confiance. N’étaient-ils d’ailleurs pas tous présents à son mariage une heure plus tôt ?

Durant le dernier tiers du métrage, alors que midi approche inexorablement, Zinnemann accélère le tempo et ressert l’étau, recourant à des effets de montage digne de Hitchcock: gros plans sur des cadrans d’horloge ou sur les gouttes de sueur perlant sur le visage de Gary Cooper à l’appui. La musique de Dimitri Tiomkin contribue également à l’accélération du rythme, martelant son tempo faire monter la tension chez le spectateur. La réalisation est d’une efficacité imparable, et Sam Raimi se souviendra de tout la leçon lorsqu’il réalisera Mort ou Vif. Suite au succès du film, une polémique selon laquelle ces choix de montage furent le fait du monteur qui sauva le film d’une catastrophe artistique mais l’agencement de ces séquences, les cadrages et les mouvements au sein de chaque scène, attestent clairement de la préméditation de chaque coupe dans cet assemblage virtuose de plans.

Techniquement, on pourrait dire qu’il ne se passe rien pendant la première heure du film mais elle permet au spectateur de s’imprégner de la topographie de la ville. Et ça n’est pas un hasard si Zinnemann filme systématiquement Cooper en déplacement, allant d’une maison à l’autre afin de trouver d’éventuels volontaires pour l’accompagner dans son ultime mission. Ces rencontres successives avec les habitants nous permettent aussi de mieux comprendre l’histoire et les relations de cette communauté, tout en permettant l’identification au Marshall Kane, que toute la ville choisira de laisser seul face à son destin, et ceci bien qu’ils lui doivent vraisemblablement de jouir de la prospérité qui est la leur.

Le démon de midi

La voie de chemin de fer par laquelle arrivera Frank Miller est montrée à plusieurs reprises, le spectateur se retrouvant lui-même à guetter la moindre volute de vapeur s’approchant au loin. Les rails sont à chaque fois cadrés de façon parfaitement symétrique, le point de fuite au centre de l’image, donnant l’impression de l’infini. Miller vient de ce point à l’horizon, entre ciel et terre; il vient de nulle part, surgit du néant comme une entité maléfique venue contrarier les plans de Kane qui n’aspire plus qu’à une retraite bien méritée. Mais le passé revient toujours vous hanter. Kane a alors deux options: prendre la fuite avec sa bien-aimée, mais il sait qu’il ne pourra jamais dormir tranquille. Ou prendre les armes et faire face à Miller. On notera d’ailleurs que si Kane s’était contenté d’envoyer Miller en prison quelques années auparavant, il a conscience dès le début que cette fois, l’unique issue de la confrontation sera la mort de l’un d’eux.

Si Will Kane fait bonne figure et cache sa peur lors des diverses scènes de dialogues au cours du film, il arbore un visage autrement plus inquiet lorsqu’on le voit déambuler seul dans les rues de la ville. Il sait ce qu’il risque – il n’a pas droit à la moindre hésitation ni la moindre erreur de jugement. L’aveu silencieux fait au spectateur de la peur qui l’étreint fait de Kane un personnage en rupture totale avec la tradition héroïque des westerns de John Ford. Zinnemann préfère montrer un héros humain, en proie au doute et à la peur, dans lequel le public peut plus facilement se reconnaitre. Et pour paraphraser Nelson Mandela : « le courage ne signifie pas ne pas avoir peur, c’est la capacité à la vaincre ».

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Quand on arrive en ville…

Hadleyville n’est pas une ville pionnière, mais plutôt un sanctuaire autarcique que les habitants souhaitent préserver de tout mal ou influence extérieurs. Pour accentuer cette impression d’isolement, les quelques scènes se situant en dehors de la ville montrent une végétation sauvage, aride et sans relief. Comme si Hadleyville n’était elle-même qu’une oasis fantasmée au milieu d’un désert. La dimension légendaire de l’histoire est également renforcée par la ballade (Oscar de la meilleure chanson cette année-là, soit dit en passant) qui revient entre chaque « chapitre » du film : fait rare au cinéma, les paroles font spécifiquement référence à l’intrigue, parlant du retour de Frank Miller, de son intention de tuer le marshall, etc… Comme si les événements nous étaient narrés par un troubadour autour d’un feu de camp.

Ce sentiment d’abstraction et de ville-décor fonctionnant avant tout à un niveau métaphorique est renforcé lors de ce mouvement de grue iconique, démarrant en gros plan sur Gary Cooper sortant du saloon avant d’arpenter seule la rue principale en direction de la gare pour y affronter Frank Miller: alors que la caméra s’élève et que le ciel vient écraser le héros et la ville, le cadre dévoile à l’arrière-plan des routes, des poteaux électriques et les hangars des studios, comme si il s’agissait du twist final d’un épisode de La Quatrième Dimension ou de Mondwest. Si l’on peut douter que Zinnemann ait volontairement voulu cette rupture de notre suspension d’incrédulité, la dimension « méta » du plan fascine néanmoins au sein d’une oeuvre qui n’a de cesse de démystifier son univers. La ville est également traitée comme un simple décor de cinéma, une ville-fantôme, lors de l’affrontement final.

La chasse aux sorcières

Le film a été qualifié d’ « anti-western » à sa sortie, ce qui, au vu des valeurs véhiculées par le genre par rapport à l’histoire du pays, revient à l’accuser d’anti-américanisme. Une extrapolation qui trouve sa justification dans le contexte politique des Etats-Unis et la situation personnelle de Foreman. Pour rappel, alors que la Guerre Froide échauffait les esprits les plus patriotiques, le sénateur McCarthy entamait sa fameuse « Chasse aux sorcières » et appelait à dénoncer et expulser tout citoyen soupçonné de sympathie communiste. Foreman ayant effectivement fréquenté les cercles gauchistes dans les années 30, il était dans le collimateur de l’impitoyable commission parlementaire des activités anti-américaines. Malgré la promesse du producteur Stanly Kramer de lui offrir son soutien, Foreman se verra forcé à l’exil en Angleterre de 1951 à 1956, travaillant sous le pseudonyme de Derek Frye pour échapper au mauvais œil de la commission McCarthy.

Lorsqu’il rédige le scénario du Train sifflera Trois Fois, il est donc un homme en sursis et cherchant le soutien de ses pairs – un état d’esprit qui imprègne son scénario et il faut voir dans le refus des habitants de Hadleyville de se mobiliser aux côtés de leur Marshall une critique à peine masquée de l’individualisme et de la lâcheté qui régnait à Hollywood face au McCarthysme.

Stanley Kramer, qui découvrit le film fini alors que Foreman avait déjà quitté le pays, ne sera pas franchement ravi de ce sous-texte compromettant et incriminant. Il retira le crédit de producteur initialement offert à Foreman, un ultime reniement qui mit fin à leur amitié. Foreman signera encore les scénarios de deux classiques incontournables du film de guerre: Le Pont de la Rivière Kwai et Les Canons de Navarone. À noter que pour le premier titre, son nom ne fut crédité au générique qu’après son retour en grâce aux États-Unis.

Règlements de Compte à Hollywood

Cette affaire eut des conséquences directes sur la réception du Train sifflera Trois Fois qui nous intéresse aujourd’hui, à commencer par une incompréhensible défaite dans la course à l’Oscar du meilleur film, face au très consensuel Sous le plus grand Chapiteau du Monde, de Cecil B. De Mille, un « patriote » selon les critères en vigueur. Et si Gary Cooper remportera l’Oscar du meilleur acteur, l’ironie du sort voudra qu’il lui soit remis par John Wayne qui, malgré un discours ou il prétendait être jaloux qu’on ne lui ait pas proposé le rôle de Will Kane, critiquera dès les mois suivants le film de Zinnemann pour avoir osé montrer un personnage en proie au doute et à la peur. Howard Hawkes, qui avait déjà dirigé le « Duke » dans La Rivière Rouge, lui proposera d’ailleurs de collaborer à nouveau sur Rio Bravo afin d’opposer une réponse plus « héroïque » à la désacralisation du Train sifflera Trois Fois.

De son côté, John Ford tiendra compte de l’évolution du genre avec le plus nuancé La Prisonnière du Désert et encore L’Homme qui tua Liberty Valence. Mais le tandem Wayne/Hawkes épuisera néanmoins ses ultimes cartouches avec deux films de plus – El Dorado et Rio Lobo, défendant jusqu’au bout une vision conservatrice du Western déjà revue et corrigée par les héritiers spirituels de Zinnemann.

Aux États-Unis, le coup de grâce sera administré par Sam Peckinpah et sa Horde Sauvage qui, situant son action en 1913, faisait de ses cowboys des figures en passe de devenir désuètes et anachroniques. De l’autre côté de l’Atlantique, en provenance d’Italie, Il était une Fois dans l’Ouest ne s’y trompait pas non plus avec son titre édifiant : le western était une chose du passé, un conte. Et le Marshall Will Kane de figurer au panthéon de ses figures les plus influentes, celui par qui le genre commença à vaciller.

En Bref…

Rares sont les films qui parviennent à redéfinir le genre auquel ils appartiennent. Le Train sifflera Trois Fois y parvient et mérite amplement son statut de classique du cinéma américain, sa réalisation faisant en outre preuve d’une modernité étonnante. De plus, le contexte historique de la production achève d’en faire une oeuvre emblématique du tristement célèbre épisode de la « chasse aux sorcières » ordonné par le sénateur McCarthy durant les années 50 aux Etats-Unis.

@ Jérôme Muslewski

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Crédits photos : United Artists
Par Jérôme Muslewski le 25 novembre 2019

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